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平仄和对仗在律诗与对联中的地位有别

    目前,有不少楹联研究者把律诗之律与对联之律混为一谈,其所制定的联律往往过严,这既不符合对联作品事实,也不利于正确评判对联优劣和指导群众性的对联创作。

  说联律过严主要是指过分机械地照搬律诗平仄之律。律诗主要形式有五律、七律和少数六律。一般讲诗词格律的书,都把律诗之律归纳为几个要素,如字数、句数固定(排律除外),中间要求对仗,严格押韵,讲究平仄等。而平仄和对仗又是律诗的两个主要特点。不过,对律诗来讲,这两个特点仍有主次之分,那就是平仄才是律诗的第一要素,是律诗的灵魂。比如说,一首诗形式虽是八句,也押韵,并有严格的对仗,但只要不合律诗平仄之律,就仍只算古风。如王融《临高台》:“游人欲骋望,积步上高台。井莲当夏吐,窗桂逐秋开。花飞低不入,鸟散远时来。还看云阵影,含月共徘徊。”历史上从没人把这类只有对而没有粘的诗当作律诗的。相反,一首诗即使都没有对仗,即所谓“零对仗”,但只要平仄合律,就仍是律诗。如李白《夜泊牛渚怀古》:“牛渚西江夜,青天无片云。登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆去,枫叶落纷纷。”又如孟浩然《洛中送奚三还扬州》:“水国无边际,舟行共使风。羡君从此去,朝夕见乡中。予亦离家久,南归恨不同。音书若有问,江上会相逢。”这就是前人所谓不用对偶的律诗。实际上,初唐的律诗是否对仗是自由的,但平仄格律则很严谨。宋人所谓的蹉对,也是宁肯参差为对而不损平仄格律之范例。可见,平仄之于律诗比对仗地位重要得多。毛泽东在《给陈毅同志谈诗的信》中说:“律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗。”王力在《诗词格律》中也写道:“平仄,这是律诗中最重要的因素”,“我们讲诗词的格律,主要就是讲平仄。”

  再看对联格律,它也可归纳为几个要素,如上下联字数相等,讲究对仗,末字上仄下平,平仄协调等。但在诸要素中也有一个要素是对联的灵魂,那就是对仗。无对仗,则不成对句,非对句即非对联。今人常把一些非对之句当作对联,这是不妥的。如“世界是我们的,做事要大家来。”(毛泽东)“7以出世的精神,做入世的工作。”(朱光潜)裴国昌的《中国楹联大辞典》中把“劝君莫惜金缕衣,劝君应惜少年时”之类字数相等的句子当作对联的错误就更多了。

  对联的灵魂就是“对”。因此一副对联,只要对仗工稳,即使联内平仄不合有些人制定的律,仍可成为佳联,仍可认作正格对联(不必用粘犯之类说法)。反之,一副平仄完全合律的对联,只要对仗不工,就不该被认作什么好对联。当然它仍可以是格言、题词或广告语之类优秀作品。

  如果诗联界能取得这点共识,那么在评论诗联时,特别在评论对联时,就不至于指鹿为马,或本末倒置,妄下雌黄。不管你承认不承认,从联内平仄来看,历史上许多名家的名联多有不合今人制定的联律平仄格式的。如“新年纳余庆,嘉节号长春。”(孟昶)“师师庶僚,居安宅,而立正位;济济多士,由义路,而入礼门。”(朱熹)“一片滑石路,三椽枯木禅。”(董其昌)“几阁文墨暇,园林春景深。”(八大山人)“宜今宜古宜风雅,半拼半读半经廛。”(阮元)“身似菩提心似镜,云在青天水在瓶。”(钱大昕)“荷花如城月如斗,名流作主泉作宾。”(梁章钜)“流水今日,明月前身。”(乾隆)“松枝留古骨,梅花无绝情。”(郑板桥)“无事此静坐,有情且赋诗。”“辞章奔走若天马,写作工秀如来禽。”(王福厂)“为学日益,为道日损;大勇若怯,大智若愚。”(林则徐)“斯文在天地,至乐寄山林。”(康有为)“清诗不敢私囊箧,明月倘肯留庭隅。”(梁启超)“南方以守为固,晋王之后有君。”(章太炎)“丈夫志四海,古人惜寸阴。”“板凳要坐十年冷,文章不写一句空。”(范文澜)“遥看北斗挂南岳,常撞大吕应黄钟。”(闻一多)“不矜威益重,无私功自高。”(赵朴初)

  笔者曾检阅对联大家俞樾的六种集字联,发现其平仄不合今人之律的对联数量竟多于合“律”之联。显然,我们不能认为前人是不懂联律。实际上,历代对联中,平仄合“律”与不合“律”之联,几乎可以平分秋色,但前人对联,不讲对仗的则几乎没有!有鉴于此,我们应认为对联的第一要素或对联的生命就是对仗,而平仄合律并非某些人认为的那么严格。个人制定联律,只能制履以适足,而断不可削足以适履。在创作对联时,也不能以辞害意,以平仄害对仗。当两者矛盾时,应首重对仗而不是平仄。