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论对联的声律问题

    关于对联的声律问题,多年来不断有人在探讨,前几年楹联报刊上还辩论过创作对联要不要讲究声律,其中有些很好的见解。本文就几个问题谈些看法。

  一、创作对联要不要有声律

  对联声律之“声”是指汉字的声调,即平仄四声,“律”即规律、格律;对联的声律,即对联中各字间声调安排搭配的格律标准。对联既是汉字作品(极少量非汉字对联自属例外),当然各字都有声调,问题是在各字间声调搭配要不要有一定的格律作标准。过去一般都认为当然要有,而现在则有人以为不要有任何定格,在评定对联的优劣时,声韵问题只可作为一项不重要的参考,其优劣可全凭评委或读者认定。这虽然是较极端的意见,但旧有的对联声律确实也受到挑战,缩小了阵地。一些征联的评委也就有了不尽相同的标准,至于对联作者中有意无意地突破旧声律的人更不在少数。

  那么创作对联到底要不要有声律标准?这就要看声律的性质和作用如何了。字有不同的固定声调,这是汉字特有的现象。由此也就构成了汉语所特有的音乐美。有的语句琅琅上口,音调悦耳;有的诘屈聱牙,难以为听。汉语的声律美是其特有的优点,我们只有自觉充分地利用它、发扬它,决不应轻视它、忽略它。汉语从它一开始发生时就具有声韵特点,汉文学从远古的口头创作时期即具备了声韵之美。至南北朝时期,声韵之学诞生并成熟,出现了一些声韵学的专论,文人们开始高度自觉地运用声韵特点指导文学创作,出现了“四声八病”等声律;且除诗歌之外,散文中也出现了高度体现声韵美的骈文。当时刘勰在他的名著《文心雕龙》的《声律》篇中写道:“左碍而寻右,末滞而讨前,则声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠矣。是以声画妍蚩、寄在吟咏,吟咏滋味,流于字句。”这就是说要用声韵变换的手段,以保证文学作品的音乐美。而其中自然要有一定的规律可循,也就是要讲声律。对联创作中的声律问题自然也有明确具体的声律标准。

  二、对联声律与律诗声律之关系

  一些讲对联声律的论著,基本上讲的是律诗中对偶联的平仄格律,既讲“对”、“替”,讲“一、三、五不论”,也讲“拗、救”等,而又主要是讲五、七言句式,长联则分为小句处理。实际上对联不全同于律诗中的一联或几联,二者的声律规定也理应有所不同,对联完全应该有自己的声律规定。

  对联和律诗固然有重叠之处,但其间有所不同也是事实。这可从两个大的方面来说明:第一,从对联的发生、发展上看,虽然一般都认为对联始现于律诗成熟之后的五代时期,形式似乎来自五、七言律诗的中间两联,但形同对联的对偶句则远在上古时期即已存在。从远古歌谣、诗经、楚辞以至汉魏乐府、魏晋文人诗,旁及辞赋、散文,无不可找到对偶严整、声韵谐调的对偶句。事实上其中不少名句确也被后世当作对联使用。如《诗经》中的“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”两句就曾被后人经常用为结婚对联,大家并不以为不好,而它的声调安排却根本不合律诗的声律要求。可见对联和律诗本就不是一回事。

  第二,从对联所使用的文体看,更比律诗宽广得多。律诗的语句虽也有文质之分,也有以俗语入诗的,但都有律诗的语法、意境等特点。对联的文体变化就很多了:有诗歌体,也有词曲体、骈文体以至散文体;从用语方面看,又有古文体、白话体、俗语体等。人们在编写集句联时,从古代经、史、子、集等各类作品中都能找到素材。在《中国楹联大典》中就收录了一些集碑帖联,其中不合律诗声律的就很多。如“古人于兹远矣,此中之游乐乎”一联的节奏和平仄就很不合诗律,但读来仍是很不错的。如果说集句联可以不多讲求声律,那么自撰联应该严守声律了吧,而事实也并非如此。如黄庭坚“心持铁石要长久,胸吞云梦略从容”,陈继儒“东坡三万六千,啸歌自得;子西一百四十,静坐有馀”,老舍“努力如是之者,成功其庶几乎”,像这样不合律诗声律的名人自撰联真是太多了。

  总之,对联各方面的特点固然不能涵盖律诗,而律诗的特点同样也不能涵盖对联,二者也就不应该也不可能共用相同的声律标准。

  三、对联新声律要点建议

  随着时代的发展,人们的思想意识、语言习惯以及社会环境、生活情态等都有新的变化,这也决定着对联的内容、形式、应用等各方面必然也有新的发展变化,其中包括声律的发展变化。对联既然要讲求声律,而又不能继续照搬律诗的声律,那就只有研究新的对联专用声律了。当然,这要靠广大群众在长期的实践中不断总结才能实现。实际上这一过程早已开始并正在加速进行着。

  笔者于十多年前曾对此问题有所留意,当时写有《对联平仄规律正变例说》一文(见《对联》杂志一九八五年第四期),现仍据上述《例说》一文中的一些基本观点,参考时贤的某些好意见,试提出新的对联声律应具有的要点如下:

  (一)单字音调按现代汉语普通话的读音而定,不再用古四声。这一条似乎很多人都有同感’理由同见下一条。

  (二)要顾及字的变读问题。如一、七、八、不等字随语异调,上声字连续变调等,在联语中应按变读后的声调对待。这和上一条有共同的理由,即语言的音乐美是在读说语句中体现,而不是孤立时单字音调所能体现的,现代人写对联供现代人读,自应满足现代人的听觉要求。至于会用普通话,主要是由社会发展对语言发展的总要求所决定的,也因各种方言的音调繁杂多变,难以据之制定什么统一格律。

  (三)异调字都可为对。这是一条比较大胆的提议。原来规定上下联中的同位字只可平仄相对,现在我认为只要不同调即可为对,既可平仄相对,也可上去相对,甚至阴平和阳平也可相对。

  (四)取消“一、三、五不论”的规定,代之以“节秦重点字对应为对”。所谓“节奏重点字”依次为:①联尾字,②分句的末字,③语段的末字,④音步或词组的末字及其它应重读的字。其余非节奏重点字则可同调。另外,过去多认为上下联对应处的领字(多在排比语前)可同仄或同平(以同仄为多),现则仍以不同调(包括同仄、同平的不同调)为原则较为合适。本条意见是据听觉上的美感而定,大家自可体会。

  (五)原有的“交替律”仍可保留,但要放宽尺度使之更灵活一些。即不要硬性规定两字一替或一字一替,只要整句字的音调有适当的高低变化即可。同时整联语调的升降宜有不同,即上联整句为降调,下联即宜用升调,反之亦然。试看中国楹联学会会长马萧萧先生题杨妃墓的一联:“花开三章清平调;叶落一曲长恨歌”,如依旧声律看则严重失替,但如以现代普通话,连读起来别仍具音调变化之美。上联前五字皆为高调,末一字为降调,而在此降调字之前加一第六字之升调字,整句先直后曲,于后半句形成升降摇曳之变化,巳颇富韵味;而下联前二字为降调,第三字“一”字变读后仍为降调,第四字顺势变为低调字,第五字急转为升,接下去又转而先降后高,音调变化更见灵动;且上下联之全句调势一降一升,又构成明显对比,整副联语确实具备了音乐美。

  (六)由于有以上三条之规定,则原定上联必仄起、下联必平收的规定,也可更为灵活,即也可上联平起、下联仄收,且上下联末字也可同平或同仄,只是不能同调。但考虑到普通话四声间不同的音感——平声音感稳定,仄声不稳定,则仍以上联仄起、下联平收为正格。

  (七)由于以上各条总体比旧声律宽松灵活得多,撰联时很客易避免出律成“拗”的现象,所以也就不必再有什么“拗”“救”的规定了。

  (八)如同旧有对偶格律有工对与宽对之别一样,新的声律(主要指以上二至六条)也可有工、宽、正、变之别。至于工、宽、正、变之间的层次与界定则有待进一步探讨了。

  据以上各条可知,如果有人仍愿依旧有声律撰联,那么只要他不用古四声并考虑到字的变谈,且避免拗救中的少部分情况之后,则仍完全符合新的声律要求,并且会感到新声律给了他更多的自由。

  四、实践中的问题

  在实践方面的工作,一是对联新声律的研究制定,二是将这一新声律推行于社会,主要是使之得到广大对联工作者的基本认可与进行。第一方面的工作实际上已在自发地进行着,问题是需要强化,最好由有影响的权威团体和人士予以领导和组织,以加速其进程。第二方面的工作则较复杂。过去的对联声律是附属于律诗声律的,诗律流行于全社会,一是时间的酿就,二是有科举考试这一变相的行政手段迫使人们必须通行。即使如此,旧诗律也未能束缚住所有的诗歌作者,不合律的律诗、大拗特拗而不救的律诗仍多得很。对联声律的情况同样如此。这一现象是必然的,谁也勉强不了谁,但却不能由此得出结论说声律是无用的,不必要的。新的对联声律情况也是如此,即必须制定,但不必强求所有的人都遵行,只须得到大多数作者的认可和在一般情况下自觉遵行即是成功。

  在制定和推行新声律的工作中,我们一是在百花齐放、百家争鸣的过程中不断总结,使新声律不断完善,尽快使之比较成熟,让大多数人能从内心里自觉接受。二是在制定之后,仍不能使所有的作者都必须无条件进行。不可避免地仍会有不少人自行其是,不论在研制工作或推行工作中,我们所能通过各类征联活动以施加可能的影响,即可在征联的评定标准中加进几条具体的新声律规定(现在只提出可用新四声只是一个起码的开端),庶可加速一些此等活动的进程。